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开幕式嘉宾合影

12月15日上午,由广东省文化厅指导,广东美术馆主办的“复相•迭影——广州影像三年展2017”在广东美术馆开幕。本届广州影像三年展由广东美术馆馆长王绍强担任总策划,亚历杭德罗•卡斯特罗特 (Alejandro Castellote)、鲍栋和曾翰担任策展人,展览以“复相•迭影”(Simultaneous Eidos)为主题,分为主题展和特别展两个部分,邀请了来自中国、日本、新加坡、法国、西班牙、瑞士、巴西、阿根廷、秘鲁、美国等国家和地区58位艺术家的作品参展。

从“摄影”向“影像”的过渡,预示着从原来的“社会人文的摄影”延伸为更具包容性和学科性的“视觉研究的影像”。如今“影像”在现代科技的带动下已转化为一个更大的范畴,其间各种静态与动态、物质与非物质、二维与多维的重重交迭开始超越 “摄影”所界定的视觉表达,因此可以将“影像”理解为一种复合的媒介,它将与当下的审美趣味和文化现状产生更多有机的联系和传播效果。值得注意的是,“影相”也是广东话对“摄影”的叫法,主题中的“影”和“相”将指涉投射到与摄影本体相对应的空间和话语, 即传统的照相馆与照相术;“复”“迭”则预示着经由不同媒介摄取的景象,当被集结起来并加以展示时才可能更接近世界的“真相”。

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策展人鲍栋为媒体导览

本次展览的主题展由国内策展人鲍栋和国际策展人亚历杭德罗•卡斯特罗特 (Alejandro Castellote) 共同负责, 分别就照相机、照相馆、暗房、镜像、仿象、类像、画框与画册、自然与生命等母题展开对传统摄影与图像传播、消费的反思;与此同时,当媒介进入转型阶段,试图寻找影像艺术的未来形态,并在全球范围内勾勒出影像艺术的可视化图谱。

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展览现场  姜吉安《两居室》 绘画装置 2007-2009

姜吉安在一间处理成白色的公寓中工作了近两年,给所有物体都画上了阴影,把源自文艺复兴的光影法从绘画中抽取出来,直接使用到了现实中。但他也在这个视觉现场制造着或暴露了矛盾,如光源角度的错乱、空间感知与视觉秩序的错位,让本来属于自然主义的视觉观念显示出强烈的不自然感。

在这个叫作《两居室》的绘画装置中,姜吉安讨论着视觉背后的观念与制度。通过这个案例或许可以说明,在我们的“纯真之眼”被影像技术控制之前,它实际上是由绘画统治的。

 

孙欣 VS 姜吉安 / 节选自孙欣《仿绢记:解构你所认同的世界》

:一般情况下,事物的展示方式会影响我们看待事物的角度。把一个事物,比如杜尚的小便池放置在美术馆展示空间之内,就被默认为是艺术品,被崇高化、理想化,美术馆从某种意义上在塑造事物意义的方面给予了帮助。像美术馆、博物馆这些公共展示空间,将物体、图像、文本的意义抽象化,使其在这一特定的场域中获得提升。《两居室》这一作品,当时场域的选择,为何摒弃美术馆等专业展览空间,而选择了位于望京的普通公寓呢?

:美术馆本身是一个权力机构,有其自身的选择性,选择性来源于各种原因,比如经济、政治等多个方面。美术馆作为公共机构,实际上成为某种意识形态的生产者,国内外都是这样。2006-2008年期间,这个问题十分突出。所以当初在选择场地时就刻意回避了画廊和美术馆,选择了居住小区。一方面是对展览体制的疏离,另一方面也取决于我对艺术日常性的兴趣。

:您用2007-2009两年的时间去做了《两居室》这样类似于装置的作品,普通观众和专业人士观看这个作品的角度会产生很大的认知差异——这与外倾型的艺术家所表现的抒情性作品能够提供的“通感”不同,《两居室》呈现出来的秩序重构,不具备一定认知层次的观众很难意识到您想要表达的问题。

:《两居室》是提供给观众进行互动的作品。普通观众看到《两居室》之后,首先产生的是一种惊奇,虽然他们或许意识不到作品表达的系统认知层面的问题,但对展览现场会产生莫名的惊讶情绪。第一次作品做出来之后,小区有邻居过来看,他们看不出来这些虚拟的光影关系是画上去的。最后被告知光影是被画上去的,他们会要求再看一遍,惊呆了,这说明对他们也是有观念触动的,心里或许会去想:艺术能这样搞吗?这人干嘛的呢?是不是神经病啊?(笑)还有的邻居进来会说:哎,你们家怎么这么装修啊?这些都是在美术馆得不到的回馈,也很有趣和重要。当然真正理解这个作品的观众,可能更多的是来自于专业领域。

:这件作品还是继续陈列在公寓还是?

:没有常年展示在公寓中。《两居室》由很多日常物品构成,所以每次展览结束之后回收起来,下次再重新组合,每次布展组合都可以不一样。换个场地展览,地面与墙面的阴影都需要现场重新画,每次都会有再创作的成分在里面。

:摒弃过度经验化的视觉环境,脱离惯性认知,观念的独立性才能显现。您是从什么时候开始产生对既定逻辑产生怀疑和批判态度的呢?

:从1987年关注民间美术开始,就已经走向这种思考了,在’85美术运动的气氛下,转向民间美术,可以说是带有批判性的。到了1990年关注点就更加扩散,装置、雕刻、折纸、绢本绘画甚至擦碳粉都在做,没有局限于某一类媒介。不同的实验带给我不同的理解艺术的角度,现在依然是这样。如果某种想法只有通过平面才能解决,那就画,有些想法需要装置或者影像才能表达到位,那就用装置或影像。这样一来,思考范围就相对广泛些,就不只是局限在国画系统之中考虑问题。不同媒介和系统的对比,也加强了对各种系统的认识。在对比中,可以获得另外的视角回望工笔划系统本身,就会获得很多新的看法。我的作品基本上是这样产生的。当在一个系统之中发现阻隔,就会站在另一个系统上面去试图解决,提出一个新的方法。包括《两居室》和绢本绘画创作都是这样。

:《两居室》作品的布局,体现了空间性与时间性。在有限的两居室空间内,流动着无限的时间。这种时间性,借助您手绘的光影,变得永恒、长久,富有崇高的意义。

:无限的时间感,可能因为在《两居室》作品中能感受到某种宗教意识,这或许与两年的创作时间有些关系。在现成品上画阴影,比在纸上麻烦,尤其一些细小的转折起伏的光影,甚至还有画笔无法到达的细小角落,都不能忽略,要想办法解决,也要明暗过渡细腻,所以这个造光的过程花费了大量时间。绢本绘画创作也很类似,很多时候,一旦坐下来,就能心无杂念地画很长时间,甚至不停地画四五个小时。因为工笔划需要一遍遍地渲染颜色,以至于上百遍的渲染,不然产生不了透明的质感。制作本身是时间的消耗,类似一种修行。

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姜吉安创作中

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《两居室》作品局部

策展人鲍栋:《两居室》花了姜吉安两年的时间,他营造了一个纯粹的光影法的空间,在这个空间中,光影是被画出来的,而不是来自真实的光线。所有物体的表面都被描绘出明暗调子,而为了更好地突显出明暗色调,物体都被处理成白色,就像石膏模型一样。实际上,姜吉安也放置了一些美术教学中经常用到的石膏模型(几何体与头骨),而其他物品的摆放也采取了美术教学中常见的静物组合样式。美术学院的教学用各种石膏模型或静物作为写生的对象,是为了把三大面、五级调子、空间、透视、质感、解剖等等视觉观念——美院叫做观察方法——灌注到被教育者的头脑中去,让他们以这种视觉观念来观看事物,直到他们意识不到观念的存在,而变成一种观看的本能。在某种意义上,美术教育就是要把一种视觉表征制度转变成不为人所察觉的意识形态,其本质是一种话语规训。

在《两居室》中,物体由于太符合光影逻辑,反而显得虚假,另一方面,姜吉安刻意把不同组的物体描绘成不同的角度的受光状态,这使得光影法所建构的“空间”处于相互矛盾的状态,使观者觉得非常荒诞。尤其是当观者在室内走动的时候,视点的移动会使他们误判物体的空间关系,因为空间知觉与光影逻辑之间错位了,直到观者摆脱光影视觉意识形态,正常的视知觉活动才会恢复,在这个意义上,光影法本身的话语性就被揭示了出来。这么说来,在姜吉安的视觉实验中,就很巧妙地潜藏了对视觉表征问题的讨论——他不关注社会表像,却获得了一种内在的批判性。

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