展名 鍍金時代:葉永青的遊走
策展人 杭春曉
藝術家 葉永青
展期 Dec. 5, 2015-Mar. 6, 2016
開幕 Dec. 5 (Sat.) 3pm
地點
亞洲藝術中心 北京

鍍金時代:葉永青的遊走

當「悖論」成為意義 ——寫於葉永青《鍍金時代》之前

文/杭春曉

 

葉永青將展覽命名為「鍍金時代」,讓展出作品具備了某種「文本」隱喻。但有趣的是:借用馬克吐溫的文學概念,在他看來並非為了宏大的歷史評判。他謙虛地表示,自己沒有資格評述一個時代。之所以用這個名詞,是為了交待他描繪孔雀的背景:「一個鍍滿土豪金色的時代,整個夏天,我都往返於北京和大理畫室裡描繪和敘述著一個自閉的遊戲——用幾隻孔雀來慢慢篡改窗外的世界。」

其實,我對他的「謙虛」深表懷疑。「鍍金時代」與「鍍滿土豪金」的詞語關聯,和今天的生活太吻合了。即便,葉永青不想「評述」時代,選用這個詞也是一種評述的態度。或許,這正是葉永青一代藝術家天然具備的創作傾向。不同於年輕一代,他們作品更容易在出發點上具備某種針對現實的介入性。然而,這個出發點並不影響葉永青作品在生產方式上具備另外的意義。關於這一點,我們在討論中愉快地達成共識。眾所周知,葉永青是藝術界有名的「候鳥」——創作狀態始終處於流動的過程。無論他選擇「鍍金時代」,還是其它什麼主題,作品的被生產過程都具有相似發生。有人會疑問,這能說明什麼?確實,按既定「創作——主題」的關係,無論作品創作方式如何,都服務於主題需要。也即作品自身的生產過程並不具備意義的表述能力。然而,問題恰恰在於,葉永青一貫以來堅持的創作方式就是意義的生產過程。

正如我們在討論中談及的《富春山居圖》,至正七年基本就完成了全畫構成,但至正十年的題跋中黃公望仍然說沒有完成,而將它帶在身邊隨時添加。由於此後不久他即去世,沒有其它題跋進一步說明畫幅的完成狀態。故而,以至正十年的題跋看,這幅中國繪畫史的巨制是不是畫完了,對畫家而言可能還是個問題。然而,我們的閱讀並沒有這樣的擔心。我們總會以完成的預設看待一幅有著如此盛譽的畫作——因為它如此重要,所以一定是一幅完成了的作品。這種判斷,隱藏了一種關於畫作完成性的歷史意識。於是,我們關於作品的判斷,便與黃公望本人構成某種有趣的矛盾。當然,此處無意討論兩種看法孰對孰錯,而是提醒我們,判斷一件作品是不是也隱含了類似的意識,抑或說控制我們做出判斷的文化權力?比如現在的工作室創作機制。是不是一件作品就應該在一個預設的空間內完成?談及此處,我們會發現:葉永青「候鳥」式的創作,是將畫作背後的時間流動加以顯現,並因此檢討今天的作品生產機制。對葉永青而言,「候鳥」創作與其說是作品的完成過程,不如說是建立個體與作品的全新關係。普遍盛行的工作室中的畫家與畫作的關係,對葉永青而言難以忍受。他無法接受這種機制對個人的「囚禁」。在他看來,藝術應該凸顯個體自由,如果藝術家與藝術品的關係被限定在某種框架內,藝術就不再具有價值。因此,他的「候鳥」並非簡單的作品完成過程,而是一種態度——在自己與作品的關係中重新確立個體自由。

葉永青一直以來的創作,都有著類似的「機制檢討」邏輯。令人注目的「鳥」,就是針對他人「觀看機制」的檢討:看上去簡單、快捷的東西,卻用非常慢、非常複雜的手段畫成。如果只是認為「鳥」顯現了新的美學形式,那麼我們就無法理解葉永青創作的真實意圖。他無意為世界多提供一種美學標本,而想通過繪畫行為中隱含的「悖論」,揭示我們判斷作品時的「認知機制」。就像《富春山居圖》天然具有完整性不是作品本身帶來的,而來自我們接受到的藝術史概念。葉永青的「鳥」看上去的「簡單」,也是來自我們日常關於作品「簡與繁」的理解機制。就此,葉永青作品的意義生產並不簡單取決於「鳥」這樣的主題,亦如今天的展覽主題——鍍金時代。行文至此,關於展覽的描述早已偏離「主題」的存在。但為什麼一定要一篇用以解釋展覽名稱的前言?這裡的某種規定性,亦如工作室機制一樣,是今天作品生產、展示制度的組成部分——我們需要一篇關於展覽主題的解釋文字,放在展廳中幫助觀眾理解。但在葉永青的這個展覽中,如果你一定要這樣一篇文字來理解展覽,那麼你也一定會發現:這種「理解機制」正是問題之所在。因為看似合題的「孔雀展廳」後,你會面對一個看上去與展覽主題毫無關係的展廳:一套齊白石山水「臨摹」。

關於這套作品,葉永青說自己一時衝動決定創作後不久,就喪失了繼續畫下去的耐心。於是4件畫作被「閒置」在不同城市,其中兩幅還沒有動過筆。但當這些作品被懸掛在展廳時,葉永青用現代展覽制度製造了新的「悖論」:白盒子加video,讓人自然地認為這就是完成的作品。這到底是不是完成的作品?從葉永青初始繪畫經驗看,答案是否定的;從現場觀看制度看,答案是肯定的。兩者間的「矛盾」,正是葉永青試圖拋出的問題:一幅作品的意義是在工作室中完成的,還是在展廳中完成?甚至是在展廳之外繼續「完成”」?回答這些問題,我們不得不回溯自身關於這些問題的「思考機制」。沿此前行,最終我們發現:葉永青無意提供什麼標準答案,而是通過「悖論」促使我們進行一種「機制檢討」。顯然「一件作品是不是完成了」的問題看似簡單,但回答起來卻要動用很多「隱藏在判斷之後」的知識前提。從某種角度看,挑逗一些看似沉睡的知識前提,才是葉永青的真實意圖。理解了這一點,自然就不再糾結於「一件作品是否完成了」的答案到底是什麼。

經過這一番思維檢討,我們可以重新回到展廳。此時,面對葉永青看似與主題無關的佈置,就無需詫異了。因為孔雀之後出現的未完成作品,正是針對今天展覽機制的「悖論」製造,亦如其畫鳥背後隱藏的「觀看機制」的檢討。為什麼展覽需要一個提煉出的統一主題?這種習慣的背後是什麼?顯然,答案指向了某種文化制度中的權力機制。應該說,通過各種悖論製造,實現我們的思維轉向——由「外在結果」轉而檢討「內在預設的前提」,正是葉永青多年來堅持的創作方式。其意義不取決於那些看似結果的畫作、展覽,而源自這些結果產生方式的檢討。正如他的「鳥」,畫面並非作品核心,這些畫面調動起來的認識行為才是作品的真正發生。多年來,他仿佛一個超脫的「悖論魔術師」,通過候鳥遷徙、「隨意」描繪等一系列藝術行為,不斷挑戰我們習以為常的認知觀念,並因此形成自己藝術方式的獨特性,乃至本次展覽關於「展覽主題」的悖論製造。

走在這樣一個展廳,我們仿佛進入「葉氏悖論」的多層「盜夢空間」。從「展覽主題」到「作品完成性」、從「畫幅生產空間」到「畫家與畫作關係」,甚至具體到一件作品的「簡單」與「複雜」,葉永青為我們不斷製造思維「悖論」。面臨這些悖論,如果我們一意追尋標準答案,那麼我們就永遠無法理解「葉永青」。因為,他的目的並非提供答案,而是為了一種思考機制的檢討。

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