Art Basel HK 2018 朱為白和馮鍾睿手冊

2018  17×23.5 cm   40頁

重探1960年代─台灣現代藝術的濫觴

1 冷戰結構下的藝術發展與當今樣貌
2016年10月起,一場從藝術角度大規模回顧戰後世界發展的展覽Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965在德國慕尼黑美術館 (Haus der Kunst, literally House of Art) 展開。在二次世界大戰結束後70年回顧冷戰結構下的兩個政治集團如何利用藝術創造現實主義與抽象之間的競爭,以及因戰爭造成的人口流離與遷徙,如何在世界各地產生新的國際大都會背景。此一囊括218位藝術家的展覽並未加入台灣;而有關華人地區的藝術,僅僅介紹了Chinese Nationalist Realism,亦即1960年代中國文化大革命工農兵的「藝術」,而台灣,顯然不在世界藝術的視野中。
2 「中國」現代藝術,在,或不在,台灣?
是誰有這個發言權去勾勒世界藝術的版圖?在回答這個問題之前,必須先認知到,戰後出現兩種方式定義「中國」。中國現代藝術運動的命脈在台灣這一個相對安定的島嶼得以延續,更因台灣戰略位置的敏感而得到刺激,「中學為體、西學為用」的現代藝術因而在台灣開花結果。相較於對岸那另一個中國僅存政治宣傳的「藝術」,台灣事實上擔負了重責大任。
中國現代繪畫運動早在1920年,便在中國展開了。1949年間,大陸少數幾位愛好現代繪畫的畫家陸續到了台灣,延續了中國現代藝術在台灣的命脈,他們繼續在台灣推展另一次的現代繪畫運動,仍然採用了過去在大陸時的辦法和經驗,其中,李仲生和朱德群等人在台北中山堂舉行現代繪畫聯展,另一方面李仲生開始從事私人教學,第一批學生就是後來「東方畫會」的成員。在這個時期,由東方畫會和另一個同時對台灣現代繪畫頗有貢獻的「五月畫會」同心協力提倡下,使現代繪畫轟動一時,直到1960年代初期的台灣現代繪畫運動,達到了最高潮,挑戰當時學院中因留日派影響下所形成的印象派畫風。
3 台灣現代藝術運動的革命家們
藝術在台灣發展到1960年代,「東方畫會」與「五月畫會」同心協力、全台灣畫會蓬勃發展,互相呼應。這輩藝術家在當時標舉前衛的精神,其後更影響了許多後進創作者。現代藝術觀念的引入,加上東西融合的策略,於此後成為一個極具影響力的主張。2016年5月,亞洲藝術中心曾舉辦「1960-台灣現代藝術的濫觴」群展,呈現特定的時代精神,邀集王攀元、陳庭詩、楊英風、丁雄泉、朱為白、霍剛、馮鍾睿、莊喆、李錫奇、韓湘寧等東方畫會、五月畫會藝術家之創作,探索現代藝術在戰後台灣的生成與繁衍。
可以想見,當時這群藝術家雖各自組織畫會但並不各築壁壘,而是有充分的交流,他們跨足其他畫會的聚會、展覽,互相品評,互通聲息,一齊拿出前衛反抗精神來「革命」:質疑中國畫用筆的傳統,質疑學院的教育體制和意識型態。畫會的多位藝術家後來選擇移居海外,畫會的活動逐漸減少。然而到了海外,華人藝術家們仍多有來往,在歐美和台灣之間,這些旅外藝術家同時是現代藝術觀念的創作者也是信使。
2018年亞洲藝術中心將於香港巴塞爾藝術展聚焦2位藝術家,以回顧重探的方式追溯台灣現代藝術的歷史,同時亦將東方畫會的朱為白和五月畫會的馮鍾睿並置,形成兩條軸線的「對照記」。
4 「造空者」即是東方畫會之朱為白(1929-,89歲)
東方畫會的朱為白原是軍人,但對藝術創作興趣濃厚,來台後曾到師大教授廖繼春的畫室學畫,1958年起加入東方畫會,亦因畫友的關係而得到李仲生觀念的啟發。朱為白家中三代都是裁縫,他回溯到媒材和色彩本身的質地,利用他所擅長的刀剪線縫手藝營造空間感,他極簡風格的創造性不在冷調,反而在於素樸和溫潤 。
出身於「東方畫會」的朱為白,在進行任何媒材或形式的創作上,對於「東方精神」的追尋與表達乃是他視為最重要的創作動機。綜觀朱為白超過一甲子的創作歷程,可以察覺他在面對西方新潮的衝擊之際所引發的自覺,此一自覺,促使他讓東方哲學思維形塑其藝術思維中的美感主體。
相比之下,「空間主義」創始人封答那傾向於破壞舊有的形式主義,戳破、割開、挖開的動作都是破壞後的靜止狀態;朱為白的「破」則淡而自然,以棉或麻藉由皺褶手法去表現縱橫交錯中一種自然天真的氣息,或是他以井然有序的切割手法細緻地劃破畫面,任其背後所摻墊的不同顏色的布料能夠順勢地、若隱若現地傾瀉而出。朱為白作品的溫婉也來自他以「圓」的意象統攝「萬物」的型態,這便是一切依循「反復」規律而變化的一種變化;而其作品所表現的一種「無相為體」的禪意和禪境,是為了使其作品由原本以模擬中國傳統書畫之山水畫型態的表現,過渡到一種融合了道、禪二者思維而形成的「應物無方」之表現。「道之『無方』與禪之『造空』」的藝術形式,更是其複合媒材作品中最主要的表現手法。
5 「行者」莫若五月畫會之馮鍾睿(1934-,84歲)
五月畫會的馮鍾睿,畢業於政工幹校藝術系,無論是1960年代的創作或1990年代在他明顯的轉變之後的創作,不變的都是他在蒼莽的色調中所堅持的渲染之趣味。早期他的以水墨融合書法,而書法的線條則如舞蹈一般飛躍、跳動,馮鍾睿的書法並不是筆劃的線條,而是繪畫的線條,此一作法使中文字回歸到本身做為圖像的意義,與馮鍾睿突破傳統水墨創作進而以渲染達到水墨抽象化的作法,以及佛經文字的書寫,相互呼應,乃是從文字/水墨媒材/圖像/佛經義理四者互相趨近,故而完美地融合,同時保留了遠近的層次。
1990年代起,馮鍾睿新創了一種繪畫手法,以顏料畫在塑膠片上,再將圖案拓印到紙或畫布上,混合水墨和壓克力、實驗顏料拓印的結果。紙張與墨水的不同色澤、紙張不規則的不對稱形狀、透明與不透明的色澤對比出參差之美,其中最特別的是他用拼貼手法勾勒出的抽象山水景象。這彷彿是一種藝術的「製作」,與印象派所主張的「自然發生」有異曲同工之妙。但若進一步探索,則馮鍾睿1982年起潛心修佛,轉化「刹那無常,終屬虛幻」的客觀世界,因而將為藝術創作當作是一種修為,因此它的「製作」藝術更又似禪宗所強調的「頓悟」。
正是這樣的頓悟,馮鍾睿將自己擺放在一個制高點回憶過往。其作品沉穩的色澤拼接在一塊,製造出牆壁斑駁的效果,以眼觀之竟然彷彿能感受到作品散發沉香的氣味;他的作品重在有感情卻不濫情,能量極為豐沛、情感深厚且實在,年過八十,其藝術的渾厚璞真,正如花綻放。
6 小結:東方精神並不是一種鄉愁,它是一個價值性的議題
如果說,在每一個當下不斷前行回應著改革自由的1980年代之後,「當代藝術」是一個現今社會的萬花筒;那麼1960年代也有所謂的「當代」,彼時革命的力度和氣度,更是值得我們在戰後超過一甲子的時間後,重新探索並給予定位。台灣近代至現代,經歷日本殖民五十年、國民黨遷徙來台後戒嚴統治三十八年,這個蕞薾小島長年處在一個被架空的位置,受到外來政權輪番干預它的文化發展。
我們需要知道,在肅殺的冷戰時期兩個對立面的夾縫中,台灣現代藝術的濫觴及其後的發展,如何完整地見證了冷戰大規模的影響力,台灣如何完整地保留了在地文化的身分-更有甚者,此地藝術的發展,東方與西方、中台日藝術語言的傳承與反芻,點出了複雜糾葛的身分認同。亞洲藝術中心作為在地深耕35年的畫廊,將於2018年於香港巴塞爾藝術展中為89歲的朱為白與84歲的馮鍾睿策劃一次歷史與形式交相對照的展覽,讓華人文化最大的幸運發生在台灣此一事實,在藝術活力旺盛的城市-香港,聚焦性地呈現我們與東方、五月所共同認同的價值。


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